Aus einem Brief, Arlesheim, Dezember 1965
… kaum eine bildhauerische Betätigung erscheint mir so voller Probleme wie gerade das Porträtieren. Es sind denn auch bei jeder begonnenen Arbeit wieder ähnliche Fragen, die mich beschäftigen. Da steht als erste die Frage der Verantwortung gegenüber dem Dargestellten. Der Künstler kann ja mit den verschiedensten Intentionen an seine Aufgabe herantreten. Er kann zum Beispiel in erster Linie ein freies Kunstwerk schaffen wollen. So soll Michelangelo bei der Figur des Lorenzo Medici auf die Einwände geantwortet haben: Wer fragt in 500 Jahren noch nach der Ähnlichkeit? Als junger Bildhauer habe ich dieses idealistische Bildnis in Stein kopiert. Heute erscheint es mir keineswegs mehr glaubhaft, und ich würde gerne die Frage nach der Ähnlichkeit stellen. Wie viel glaubhafter und lebendiger ist der Kopf Gattamelatas von Donatello, oder Ludovico Gonzaga. Der eine in seiner gefurchten Individualität, der andere in seiner fast platzenden Plastizität. Beide aber Dokumentationen ihrer Träger, mit einer Ausstrahlung, die das Interesse am Künstler vergessen lassen. Hier erhebt sich die entscheidende Frage, ob und wie weit der Künstler seiner Arbeit Züge geben darf oder soll, die seiner persönlichen Formenwelt näher stehen als dem Dargestellten.
Es war für mich ein eigenartiges Erlebnis, als in einer Gedenkfeier für Reinhold Schneider sein Bildnis vorne im Saal stand und mir plötzlich klar wurde, dass man nun Reinhold Schneider so sehen werde, wie ich ihn formuliert hatte. In diesem Moment war ich froh, mir sagen zu können, dass ich während meiner Arbeit nichts anderes ausdrücken wollte, als was ich unmittelbar sah, dass ich beständig bemüht war, die Formen nicht flächig zu sehen, sondern in ihrem intensiven Ablauf im Raum, dass ich nie auf die Ähnlichkeit der Erscheinung hingearbeitet hatte, sondern auf die Struktur des Schädels und der sich darüber durchdringenden Formen. Diese Methode garantiert, gleichsam als Zugabe, eine wesentlichere Ähnlichkeit als das Abschätzen der Proportionen des Gesichtes, wodurch zwar sogleich Ähnlichkeit erreicht wird, die sich aber nicht weiter entwickeln lässt.
Diese solide Arbeit an der inneren Struktur des Kopfes ist freilich keineswegs so befriedigend und klar, wie es Rilke in seinem Buch Rodin beschreibt. Denn gerade im intensivsten Bemühen, objektiv räumlich zu sehen, erlebt man es nur allzu handgreiflich, dass sich die Dinge beständig neu präsentieren, gleichsam wie in einem sehr sensiblen, abstrakten Film, wo sich die Formen in immer neuer, wenn auch ähnlicher Art durchdringen. Dazu kommt erst noch ein weiteres: der psychologische Film, der unablässig auf dem Gesicht des Modells abrollt. Vor allem zwingt er uns zur beständigen Kontrolle der Arbeit, denn wollte der Bildhauer diese einfach sachlich-korrekt tun, so wie der Schreiner seinen Tisch verfertigt, dann kann es geschehen, dass er gerade jene Formen fixiert, die nur momentan erscheinen und unwesentlich, wenn nicht falsch sind.
Eine andere Schwierigkeit erscheint für gewöhnlich erst nach einigen Sitzungen. Sobald die charakteristischen Züge erkannt sind, beginnen sie, oft langsam, oft sehr rasch, sich ins Groteske zu steigern. Diese Situation scheint mir die gefährliche Versuchung in sich zu bergen, den Dargestellten auf eine einzige, extreme Interpretation zu fixieren. Rein künstlerisch gesehen ist dies sehr verlockend, denn es verbürgt die Einheitlichkeit und Kraft des Ausdrucks. Gleichzeitig aber simplifiziert es die psychische Vielfalt zu einer einzigen Formel auf Kosten der übrigen Möglichkeiten. Diese häufig und keineswegs zu Unrecht angewendete Art bürgt für Erfolg bei den meisten Betrachtern. Die Entscheidung, wie weit man solchen einseitig gesteigerten Beobachtungen nachgeben soll, erscheint mir jedes Mal aufs neue schwierig. Ich weiss nicht, wie weit Ihnen solche Probleme, die mich bei der Arbeit beschäftigen, aufgefallen sind … Sie werden nun aber auch verstehen, dass man nach solcher Porträtarbeit wieder ein grosses Bedürfnis hat, sogenannte abstrakte Dinge zu machen: eindeutige Körper in Beziehung zu setzen, Konvexes und Konkaves zu formen, das Raum verdrängt und von Raum durchdrungen wird, von plastischem und kristallinem Raum, Formen, die ganz um ihrer selbst willen da sind, gleichsam problemlos, psychologisch unbeschwert, die wie eine gut gebaute Fuge eine reine Freude auslösen.
Wenn bei unserem Porträt etwas Wesentliches eingefangen wurde, so ist sehr weitgehend das Modell daran beteiligt, nicht nur wegen seiner Substanz, sondern wegen seiner Präsenz. Das ist ja der Grund, warum es bei mir keine „Sitzungen“, sondern „Stehungen“ gibt und warum mir ein Gespräch während der Arbeit doppelt wertvoll ist. Bei vielen Menschen sind die Momente ihres wesentlichen Ausdrucks selten und oft so kurz, dass einem kaum Zeit bleibt, sich über die fortwährenden Formveränderungen klar zu werden, um sie in ein Bleibendes, nicht mehr Momentanes, einzubauen. Je präsenter aber einer steht, um so reicher und dauernder sind die für die Interpretation entscheidenden Momente, und um so weniger ist der Künstler allein auf die rein statische Morphologie angewiesen.